Mit Reportagen zur politischen Aktualität ging Ende der 60iger Jahre die Zusammenarbeit mit dem „Stern“ zu Ende. Fortan wollten Marie-Claude und ich uns mit Dokumentarfilmen durchschlagen.
Auf vielen unserer früheren Reisen hatten wir schon eine Kamera mitgenommen und einige Filme gedreht, die im WDR und NDR, aber auch in Frankreich, gesendet worden waren. Zum Filmen waren wir damals eher durch Zufall gekommen: Wir machten eine Reportage bei den Turkmenen, an der sowjetisch-iranischen Grenze. Ich hatte eine kleine Kamera dabei. Marie-Claude fotografierte. Als wir die Ergebnisse unserer Arbeiten verglichen, wurde uns klar, daß wir fortan mehr filmen müßten. Die Fotos waren sehr schön, ja, hinreißend, aber sie unterschlugen die Komplexität der Realität. Der Film hingegen verheimlichte nichts: die Kröpfe, das Elend, die aufgetriebenen Leiber. Mit dem Fotoapparat sucht man in erster Linie das ästhetische Bild, das Besondere, den Reiz des Lichts. Mit der Filmkamera hingegen muß man manchmal auch aufziehen, das Umfeld zeigen, und dann erst entdeckt man, was schöne Bilder oft verdecken: die Wirklichkeit. Von nun an nahm ich immer eine Kamera und ein Tonbandgerät mit.
Erst später wurde mir klar, auf was ich mich da eingelassen hatte: Ich hatte als schreibender Journalist begonnen, aber sehr bald erkannt, daß die „Dritte Welt“ in Worten allein nicht darzustellen ist. Bilder sind notwendig. Also begannen wir unsere Berichte mit Photos zu versehen und landeten beim „Stern“. Für jede Reportage brauchten wir ein paar starke „Aufmacherfotos“ und etliche Illustrationen. Diese brauchten keineswegs das belegen, was im Text stand. Sie zeigten einen reizvollen Moment und waren der Beweis dafür, daß wir vor Ort gewesen waren und gewissenhaft recherchiert hatten.
Der Dokumentarfilm hingegen stellt mich vor Anforderungen, die kaum zu bewältigen sind. Da soll in 45 Minuten – oft sogar in nur 30 Minuten – schlüssig belegt werden, was in wochenlanger Recherche ermittelt wurde. Vor allem sollen die Bilder beweisen, was im Kommentar gesagt wird. Da ich grundsätzlich keine Szene stelle, kommt es schon vor, daß sich Bild und Text nicht gegenseitig belegen. Bei Reiseberichten oder Propagandafilmen ist das einfach, bei wirtschaftlichen und politischen Analysen hingegen ganz unmöglich.
Man wirft mir auch vor, zu dicht zu texten, den Kommentar zu überladen. Die Puristen sind der Meinung, daß ein Dokumentarfilm hauptsächlich von der Aussagekraft der Bilder leben sollte und deshalb letztlich auf den Kommentar verzichten müßte. Wenn ich einen Film über
Deutschland drehen würde, wo die Zuschauer mit der Situation vertraut sind, würde ich auch vermutlich wenig sagen. Wenn es jedoch um Fremdes, um die Problematik der „Dritten Welt“ geht, werden kommentarlos ablaufende Bilder die bestehenden Vorurteile nur untermauern. Das heißt, der Zuschauer projiziert das Wenige, was er auf diesem Gebiet weiß, auf die Bilder und fühlt sich in seinen Vorurteilen bestätigt.
Wenn zum Beispiel ein Landarbeiter im Nordosten Brasiliens von der Misere seiner zehnköpfigen Familie spricht und sagt, daß sie langsam verhungert, dann muß ich die Zusammenhänge erklären, sonst nämlich sagt sich der Zuschauer: Der soll mal mehr arbeiten und nicht so viele Kinder zeugen. Der ist doch selbst an seinem Elend schuld.
Wie recht wir haben, bestätigte sich in Paris, wo einer unserer Filme im Kino lief. Am Schluß rief eine der Zuschauerinnen: „Das ist unerträglich. Ihr laßt uns keine Zeit, über die Bilder zu träumen.“ Und Marie-Claude antwortete: „Genau das ist unsere Absicht. Ihr sollt keine Zeit zum Träumen haben. Dann nämlich steigen in Euch jene Klischees auf, die die Regenbogenpresse und andere Medien Euch in den Kopf gesetzt haben. So träumen heißt, die Wirklichkeit verweigern.“
Filmemacher haben gegenüber schreibenden Journalisten noch ein anderes Problem. Sie brauchen eine Drehgenehmigung. Das gilt für die meisten Länder der „Dritten Welt“. Vor dem Fernsehen haben die Mächtigen dieser Gegenden eine gewaltige Angst. Sie haben sich nämlich mit Leib und Seele dem westlichen Fortschrittsmodell verschrieben und geben keine Ruhe, solange sie nicht aus ihrem Volk Karikaturen der ehemaligen Kolonialherren gemacht haben.
Wer Barfüßige filmt, verletzt die Ehre des Landes. Wer traditionelle Gesellschaften ablichtet, verletzt den Ruf der Nation. Wer Armut filmt, ist ein Agent des Imperialismus. Nur wenn man die Kamera auf das hält, was die Herrschenden für fortschrittlich halten: Geschäftsstraßen, Wolkenkratzer, schlagkräftige Armeen, Bürger im westlichen Outfit und Bauern mit Krawatte, gilt man als „objektiver“ Filmemacher. Um sicher zu sein, daß man nicht filmt, was ihrer Meinung nach dem Ansehen des Landes schaden könnte, wird man meist von einem Beamten des jeweiligen Informationsministeriums begleitet. Aber das ist halb so schlimm. Entweder legt man ein solches Arbeitstempo vor, daß er nach wenigen Tagen lieber im Auto schläft, als den Wachhund zu spielen, oder man bessert sein Gehalt ein wenig auf.
Daß die gemeinsam vor der Reise erarbeiteten Thesen auch hinterfragt und gegebenenfalls korrigiert werden müssen, ist selbstverständlich. An Ort und Stelle gehen wir davon aus, daß sich vieles verändert hat, die verarbeitete Dokumentation oder die bisherigen Erfahrungen möglicherweise überholt sind. Wir gehen ja nicht auf Reisen, um festzustellen, daß unsere Thesen. Wir können durchaus verwirrt sein, wenn unsere Arbeitshypothesen nicht stimmen, aber wir sind nicht unglücklich darüber. Uns geht es darum, aus neuen Situationen Neues zu lernen.
In Tansania, zum Beispiel, haben sich unsere Ausgangsthesen nicht bestätigt. Bei unserem ersten Besuch während der Frauen-Serie, 1965, hatte uns Tansania begeistert. Zehn Jahre später, als wir den Film „Zum Teufel mit der Schule“ drehen wollten, machte es uns traurig. Die wirtschaftliche Lage, die menschlichen Beziehungen, die Korruption – alles war jetzt katastrophal. Daran konnten auch die gutgemeinten Schulversuche in den Ujama-Dörfern nichts ändern. Wir haben daraus gelernt, daß eine soziale Veränderung nicht zu erzielen ist, solange das Wirtschaftssystem nicht verändert wird. Deshalb mußte die Schulreform, die Präsident Julius Nyerere in Angriff genommen hatte, scheitern. Wir haben das sehr deutlich gesagt, auch wenn wir darüber nicht glücklich waren.
Nach diesem Film wurden wir von linken Freunden und Nyerere-Fans heftig angegriffen. Aber sollten wir einem Mythos aufsitzen? Uns schien es wichtiger, zu zeigen, was wir gelernt hatten: daß eine Gesellschaft sich nicht verändern kann, wenn das Wirtschaftssystem und die Beziehungen zu den reichen Ländern die gleichen bleiben. Nyerere war der Gefangene einer neuen Bourgeoisie geworden, die ihre Privilegien ausbaute, statt an das Wohl der Bevölkerung zu denken.
Auch Ludwig Schubert, damals verantwortlich für Features und Dokumentationen im NDR, kaufte uns einige Filme ab. Die schienen ihm zu gefallen, denn als ich ein Thema vorschlug, das mir am Herzen lag, aber wohl nicht von den übergeordneten Instanzen bewilligt worden wäre, ließ er sich auf einen Kompromiß ein:
Die algerische Regierung hatte aus ihrem eigenen Freiheitskampf gelernt und allen Widerstandsbewegungen der Welt Asyl gewährt. In der Hauptstadt Algier war also jede von ihnen vertreten. Selbst den Basken, den Katalanen und der portugiesischen Opposition hatten die Algerier Büros zur Verfügung gestellt. Die „Black Panther“ aus den USA verfügten sogar über eine regelrechte Botschaft. Eine einmalige Gelegenheit, ihnen allen auf den Zahn zu fühlen. Ich schlug das Thema vor. Der Titel sollte „Algier, Hauptstadt der Revolutionäre“ lauten.
Schubert meinte: „Einen Film mit so einem Titel bekomme ich nicht bewilligt. Alles was 30 Tausend Mark an Kosten überschreitet, muß abgesegnet werden.“
„Und wenn ich bereit bin, den Film für 29.000 zu drehen?“
Er zögerte einen Moment, dann aber sagte er: „Nichts wie los.“
Er schaffte es sogar, den Filmins Programm zu bringen. Ein zauberhafter Kerl. Für ihn drehte ich noch mehrere Filme.